нескрываемую глупость и лицемерность как гражданских институтов, так и выступающих от их имени бесчестных общественных деятелей и благотворителей. Очерки, записи на личных страницах художника в сетях «Facebook» и «ВКонтакте», а также периодически появляющиеся статьи для «Делового Петербурга» и других газет северной столицы выдержаны, как отмечает в своем очерке о тихомировской прозе поэт Виктор Кривулин, в стиле увлекательного монолога любознательного «городского гуляки», который развлекает читателей яркими сценками из жизни постсоветского Петербурга, напоминающей представление комедии дель арте [319]. Более того, в каждом из перечисленных жанров Тихомиров задействует удивительное богатство эмоциональных регистров; постоянное балансирование между ними раз за разом приводит к обману читательских или зрительских ожиданий, вызывая у аудитории бесчисленное множество вопросов. Какова же основная идентичность Тихомирова-творца, с успехом работающего с целым рядом художественных медиумов, включая традиционные виды визуального искусства? И есть ли у всего этого впечатляющего спектра тем, затрагиваемых им как в литературном, так и в изобразительном творчестве, некий общий знаменатель? Отвечая на этот вопрос, можно назвать Тихомирова бытописателем социального хаоса — то забавного, то мрачного, то трагического, то полного надежд, боли или метафизической тоски, а подчас и совмещающего разные из перечисленных качеств. Любопытно, что для Тихомирова все эти аффекты не являются взаимоисключающими. Его творчество изменчиво, как Протей, и динамично. По мнению Шинкарева, в нем чувствуется «концентрированная, необходимая, как витамины, радость жизни», а самые бурные, подчас чреватые физическим насилием конфликты Тихомиров изображает так живо и ярко, что даже в них сквозит нечто радостное [320].
Кривулин, Тихомиров и «Митьки», наряду с такими поэтами-экспериментаторами, как Елена Шварц, принадлежат к ведущим деятелям крупнейшего литературного движения без названия, существовавшего в Ленинграде в 1970–1980-е годы. Их можно назвать археологами литературы, так как они заново открыли Атлантиду русского абсурдизма — творчество группы ОБЭРИУ, сложившейся в нестабильную, идеологически пеструю эпоху нэпа (1921–1928). Однако даже в указанном контексте литературной реабилитации Тихомиров занимает совершенно особое место. Более, чем какой-либо другой участник «Митьков», Тихомиров — художник чрезвычайно плодовитый — сосредоточивается на абсурдистских аспектах перформативности при обращении к таким темам, как эротика и сексуальная идентичность. Особенно занимает художника случайная сторона сексуального аффекта и перформативности. В пародийном тексте «Даешь импотенцию!», в начале 2016 года также размещенном на странице Тихомирова в сети «Facebook», отсутствие традиционной перформативной сексуальности приписывается двум, казалось бы, очень разным группам людей. Тихомиров отмечает два любопытных факта: что «все революционные деятели были импотенты, зато и добились своего» и что импотенция также чрезвычайно распространена среди «людей с воображением» [321]. В своем творчестве, литературном и визуальном, Тихомиров проливает свет на малоисследованное соотношение между внешним действием и искусственным, воображаемым миром, внутренне присущее сексуальному аффекту. Здесь мы не встретим и намека на ту идею суррогата, судьбоносной замены, перенаправления, которую имел в виду Фрейд, описывая процесс сублимации в труде «Цивилизация и ее тяготы». Тихомиров не разделяет точку зрения, согласно которой обуздание сексуальности, направление ее в иное русло ведут к росту творческой или политической продуктивности. Две идентичности — творческого работника и политического подстрекателя — он рассматривает как комплементарные, быть может даже однородные, поскольку в основе обеих лежит импровизированный отклик на случайные события. Такая отзывчивость сексуальна по самой своей природе, поскольку предполагает склонность (и ее культивирование) к установлению аффективно-перформативных отношений с людьми и предметами. В творчестве Тихомирова случай — это и сводня, соединяющая влюбленных, и фактор, ускоряющий образование сообществ и движений. Это во многом созвучно предложенному Жилем Делезом пониманию amor fati как любви ко многим, которая лишь маскируется под стремление к единственному исходу или результату: «Ибо есть только одно сочетание граней, соответствующее случайности как таковой, один-единственный способ сочетания всех составляющих (membres) случайности, подобный единству множественного» [322]. В оригинальном художественном мире Тихомирова пересечение случая и сексуальности выступает местом формирования союзов и связей.
Однако произведения Тихомирова наводят и на другую, более тревожную мысль, ведь случай, сталкивающий кого-либо, не всегда оказывается счастливым: он служит не только посредником между влюбленными, но и связующим звеном между тиранами и угнетаемыми сообществами. Памятуя о возможных печальных последствиях пластичного, казалось бы, эротизма человеческих контактов в контексте описываемой Тихомировым социальной сферы, можно отметить точки соприкосновения между его ярким художественным миром и взвешенной научной концепцией Светланы Бойм, которая описывает условную, напоминающую симулякр свободу в своей книге «Другая свобода: альтернативная история идеи» (2010). Связывая представление Ханны Арендт о страстной любви как о «тоталитаризме для двоих» с почерпнутыми из творчества Кьеркегора и Достоевского наблюдениями о случайном — даже при условии свободного выбора — характере идентичности, Бойм прослеживает, как «любовные отношения оборачиваются мини-демократией, просвещенной деспотией, теократией, тиранией, анархией… уничтожая личную автономию обоих влюбленных, сужая их мир». Другой сомнительный исход любви — «возникновение нового, непредсказуемого „третьего пространства“, принципиально несводимого к сумме двух», образование «авантюрной гиперболической математики узлов, кривых, складок, параллельных линий и жизней, пересекающихся лишь по воле случая» [323]. Размышляя о спонтанном характере как сексуального влечения, так и формирования политических групп, Тихомиров отмечает тенденцию к взаимному подчинению, лежащую в основе большинства социальных отношений. Опыт молодой группы или движения, не имеющих лидера (зажатых, если перифразировать Сильвию Плат, в тисках между зрелым сознанием и юношеским ослеплением [324]), впоследствии становится идеалом в контексте своеобразной нарративной этической системы, охватывающей все тихомировское творчество.
Для многих людей, включая автора этих строк, знакомство с книгами, картинами и рисунками Виктора Тихомирова начинается с посещения просторной мансарды, где он обычно работает. Его петербургская мастерская расположена в двух шагах от храма Спаса на Крови, здания в византийском стиле, построенного на месте убийства в 1881 году Александра II. В сущности, организованное народовольцами покушение на императора явилось непосредственной причиной возведения этого собора, в облике которого проявилось сочетание «лоскутного» стиля, характерного для храма Василия Блаженного, с чертами византийской и романской архитектуры, быстро приобретшее популярность и широко использовавшееся при строительстве новых храмов до самой Революции. Словно желая подчеркнуть взрывную силу, заключенную в истории этого района, Тихомиров нередко включает храм Спаса на Крови, каким он виден из окна его мастерской, в свои картины и фильмы. Впрочем, мы, пожалуй, забегаем вперед, слишком спеша принять приглашение, заключенное в некоторых работах художника, как бы предлагающих совершить ментальное путешествие за пределы реального пространства студии. Тихомиров зовет зрителя войти внутрь полотен — при условии, что тот готов задуматься о возможных, если прибегнуть к выражению Светланы Бойм, касательных и не пересекающихся, как правило, «узлах, кривых, складках, параллельных линиях», которые присутствуют на этих картинах социальной жизни. Что видит посетитель, заходя
